О «новой волне» и спекулятивной фантастике
Дэн Шорин
Фантасты и примкнувшие к ним критики любят рассуждать о волнах. Речь, разумеется, идёт не о природном явлении, раз за разом набегающем на берег под действием лунного притяжения. И даже не о световых волнах, что было бы вполне логично для твёрдой НФ. Предметом рассуждений становятся волны в фантастической литературе.
Говорить о волнах, в общем-то, нормально. Сменяются поколения, традиционный конфликт отцов и детей переносится в литературную плоскость, подросшие отпрыски принимают и отвергают наследие родителей. Парадокс в том, что когда речь идёт о западной фантастике, волны чётко ранжируются методологией написания текста, тогда как в контексте отечественной фантастики о волнах говорят, характеризуя эпохи, а не школы. Впрочем, отечественная фантастика в рамках тематики данной статьи нас мало интересует. А вот западной стоит коснуться подробнее.
Хотя корни научной фантастики относят к Эдгару По и Жюлю Верну, массовую популярность она приобрела только в начале XX века, в Америке. Это было низкопробное развлекательное чтиво, правопреемник комиксов, где были нарисованы похождения спасающих мир супергероев. Впрочем, тогда было время, насыщенное войнами и революциями, эпоха неравенства и витавшей в воздухе агрессии, когда читатели бежали от социальных проблем, с головой окунаясь в вымышленные миры. Но даже та фантастика, вышедшая из комиксов, была социальна. Научно-технический прогресс уже стал обыденностью, люди осознали, что лучшая жизнь возможна. Читая фантастику, они заглядывали в счастливое будущее. Казалось, что до воздушных замков всего один шаг, стоит только убрать суперзлодеев, стоящих на пути прогресса, и жизнь кардинально изменится. Это была эпоха великого слома, и писатели-фантасты играли в ней не последнюю роль.
Так сложилось, что американская фантастика формировалась вокруг жанровых журналов. Например, отец американской фантастики Хьюго Гернсбек, в 1915 году впервые употребивший термин science fiction, за свою жизнь был издателем не одного десятка журналов. Но количество редко переходит в качество, и прорыв пришёл с другой стороны.
В октябре 1937 года главный редактор американского журнала Astounding Stories Ф[редерик] Орлин Тримейн ушёл на повышение, оставив своё место Джону Кэмпбеллу. В тот день, когда Кэмпбелл вошёл в свой новый кабинет, начался золотой век американской научной фантастики. Этот харизматичный молодой человек смог перевернуть представление о science fiction. Фундаментом, на котором строилось понимание фантастики Кэмпбеллом, была концептуальность. Грубо говоря, он определил для фантастики новые стандарты: теперь она строилась не на саспенсе, а на логически выстроенном фантдопущении; её идейность в полной мере заменила развлекательную функцию. В марте 1938 года Astounding Stories меняет название на Astounding Science Fiction, примерно в то же время журнал начинает сотрудничать с такими фантастами, как Роберт Хайнлайн, Айзек Азимов, Альфред ван Вогт и сразу же становится лучшим изданием жанрового цеха, оказавшим ключевое влияние на развитие фантастики во всём мире.
В 40-е годы у Кэмпбелла не было конкурентов, но уже в 50-х появились журналы как «The Magazine of Fantasy and Science Fiction», «Galaxy» и «If», которые несколько видоизменили кэмпбелловскую модель. Сохраняя идейность фантастики, они попытались сделать её чуть более литературной.
На непростых взаимоотношениях фантастики и литературы стоит остановиться подробнее. Хочу сразу сказать, что фантастика – это не литература, а литература – не фантастика, речь идёт всего лишь о взаимно пересекающихся множествах.
Литература пришла в этот мир вместе с Гутенбергом. Как и печатный станок, литература содержит в себе литеру, некий сокрытый шаблон, раз за разом отпечатывающийся на бумаге. И морфология здесь играет на вторых ролях, литературу определяет не наименование, а способ восприятия текста. До Гутенберга текст слушали – слишком большой ценностью была рукописная книга, чтобы чтение стало хотя бы относительно массовым. Почти все догутенберговские художественные тексты вышли из устного творчества, следовательно, считаться литературой не могут. Гомер – не литература, Эзоп – не литература, Шекспир – не литература. От этого их творения не становятся хуже, просто следует понимать, что они другие и рассчитаны не на читателя, а на слушателя или зрителя.
Фантастика же возникла намного раньше. Эпос о Гильгамеше, созданный в XXII веке до н.э., это уже фантастика. Не литература, но фантастика, миф здесь перемешан с жизнью реально существовавшего правителя. «Невероятные приключения по ту сторону Туле» Антония Диогена – это тоже фантастика, чего стоит одно пешее путешествие героя на Луну.
И вот в середине 50-х годов прошлого века впервые стала популярна мысль, если не совместить фантастику с литературой, то хотя бы использовать все наработки последней при создании фантастического произведения. Astounding, придерживавшийся классических позиций, стал терять свой авторитет, однако оставаясь одним из ведущих американских журналов. Но баланс между «научной» и «литературной» фантастикой не мог существовать продолжительное время. Решающий камень на чашу весов бросил Майкл Муркок. Журнал «New Worlds», в котором он был главным редактором, стал колыбелью целого поколения писателей фантастов, которые называли себя «Новой волной». Кроме Муркока к «Новой волне» относят Брайана Олдисса, Джона Браннера, Джеймса Балларда, Баррингтона Бейли в Великобритании и Филипа Фармера, Роджера Желязны, Филипа Дика, Томаса Диша, Роберта Силверберга, Сэмюэла Дилени и Харлана Эллисона в США.
Что же выбросила «Новая волна» на берег?
Первое и самое главное изменение философии фантастики заключалось в том, что вместо идеи эта фантастика стала исследовать людей. Твёрдую НФ с лидирующих позиций вышибла фантастика мягкая, гуманитарная, попятившаяся в сторону фэнтези и мейнстрима. Кстати, «Новая волна» отличалась ещё и смелыми экспериментами со стилем, именно эти авторы первыми коснулись таких «запретных» тем, как секс, наркотики, человеческое подсознательное. В то же время для авторов «Новой волны» характерен скептицизм по отношению к возможностям как науки и техники, так и человека.
Стоит отметить, что примерно в то же время впервые заговорили о фэнтези.
Когда в 60-х годах прошлого века «Властелин колец» вышел в мягкой обложке, и развернулась «толкиеномания», издатели тут же стали искать произведения, которые можно было бы продать под логотипом «Роман в духе Толкиена» или «Новое Средиземье». Тут же вспомнили Говарда с его Конаном, сюда же приписали Льюиса с совершенно детской Нарнией. Достали из пыльных папок написанного Баумом ещё в 1900 году «Волшебника страны Оз», откопали изданный в 1958 году роман Теренса Уайта «Король былого и грядущего». И всё вместе это назвали «фэнтези».
Синхронное появление «Новой волны» и возникновение жанра фэнтези столь же случайно, как и появление луны одновременно с приливами – в обоих случаях отчетливо прослеживается причинно-следственная связь. Дело в том, что «литературность» британской «Новой волны» заключалась в том, что авторы, презрев сюжет, стали во главу угла ставить героя. Например, тот же Муркок, взяв за основу мир Конана, начал писать новую сагу, изменив до неузнаваемости протагониста. Теперь вместо мускулистого Варвара по просторам шаблонного мира странствовал худощавый подросток-альбинос – Эльрик из Мелнибонэ. В остальном же «Новая волна» в исполнении Муркока мало чем отличалась от старой «конины».
Проблема была в том, что соединяя фантастику и литературу и максимально дистанцируясь от традиционной научной фантастики, Муркок выдавливал писателей в сторону фэнтези и мейнстрима. Терялась идентичность фантастики, и с этим надо было что-то делать. К счастью, по другую сторону атлантического океана сохранились более консервативные представления о фантастике.
Термин «speculative fiction» («спекулятивная фантастика», хотя некоторые отечественные критики, предпочитают переводить его смешным выражением «умозрительная фантастика» или слишком общим термином «фантастика литературная»), ввел в обращение Роберт Хайнлайн ещё в 1947 году. Сначала Хайнлайн использовал его как синоним научной фантастики, однако потом расширил определение жанра. С точки зрения Хайнлайна, к спекулятивной фантастике могут относиться все жанры фантастики, за исключением фэнтези.
Суть этого жанра, как легко догадаться, заключается в спекуляции. Исторической, технической, научной – список можно продолжать долго. Спекулятивная фантастика вносит в живущий по жестким правилам мир – реальный или близкий к реальному – некий фантэлемент, и смотрит, что в результате получится. Потому за рамки спекулятивной фантастики и выходит фэнтези, ведь в последней весь мир – плод вымысла автора, и спекулировать на каком-либо конкретном элементе здесь проблематично.
Введение понятия о спекулятивной фантастике позволило сохранить наследие кэмпбелловской эпохи, идея по-прежнему оставалась в центре произведения, вот только теперь понятие идеи расширилось, трансформировавшись в «спекуляцию». По сути, спекулятивная фантастика – это нечто среднее между традиционной фантастикой идей и литературой, написанной по законам мейнстрима. Именно она позволила фантастам «золотого века» не раствориться в «Новой волне».
Но ничто не вечно под этим небом. Ярый сторонник научной фантастики Айзек Азимов однажды сказал: «Я надеюсь, что, когда «Новая волна» сдаст свою пену на хранение и отступит, огромный и твердый берег научной фантастики появится еще раз». Слова мастера обрели материальность в начале семидесятых. «Новая волна» отхлынула, забрав вместе с собой и спекулятивную фантастику. Конечно, какие-то изменения произошли. Были разрушены стереотипы. Не осталось табуированных тем. На песчаном пляже среди обкатанной прибоем гальки притаились первые семена киберпанка. Вот только концепция, что фантастика должна быть литературной, не выдержала испытания временем. «Литературщики» ушли в мейнстрим или в фэнтези, их имена покрылись пылью.
В нулевые годы спекулятивная фантастика вернулась. В моду вошла новая проблематика: ЛГБТ-тематика, феминизм, темы, связанные с гендерным самоопределением. Но у авторов, работающих в этом направлении, возникла одна маленькая проблема (рассматривать их большие проблемы я, пожалуй, не возьмусь). Дело в том, что все они до омерзения серьёзны. И им хочется, чтобы поднятые ими вопросы рассматривались как минимум на уровне спасения мира. Но беда в том, что мир спасают в каждом третьем фантастическом романе. И опять возникла потребность дистанцироваться от фантастики, и опять из старых сундуков была извлечена «speculative fiction». Очередная волна была не меньше предыдущей. В ведущих фантастических журналах в требованиях к принимаемым материалам появились строки, что редакция хочет видеть у себя на страницах спекулятивную фантастику. Киберпанк, занимавший в конце прошлого века непоколебимые позиции, тихонько умер в своей любимой подворотне, прижав к груди персональный компьютер. Но время незаметно уходит. И вот на дворе десятые годы, словосочетание «speculative fiction» как-то незаметно исчезло со страниц журналов, и о нем напоминает только местами проскальзывающее заявление, мол, нас не интересует «фантастика идей» в чистом виде, мы предпочитаем «истории о людях».
История спекулятивной фантастики несёт в себе как минимум две морали. «Благими намерениями устлана дорога в безвестность» и «Если хочешь остаться в истории – греби против волны, когда она отступит, ты окажешься далеко впереди».